IL TEMA SOCIALE NELL'ARTE DEGLI ARTISTI POPOLARI

L'arte degli artisti professionisti dei primi anni della rivoluzione — artisti usciti da un ambiente operaio e contadino, che avevano partecipato direttamente ai fatti della rivoluzione o che quei fatti li avevano osservati — si distingue nettamente dal loro orientamento sociale.
La struttura politica del paese determinò la loro piattaforma estetica, ma la coscienza dell'appartenenza alla propria classe venne da loro espressa con un metodo già, a prima vista, inatteso e sui generis. I seguaci dello stile accademico imperante accolsero da nemici tale intrusione nello specifico della rappresentazione. Ma gli artisti, che cercavano costantemente un linguaggio plastico di comunicazione con lo spettatore proletario, ritenevano la loro arte un vessillo del tempo e un rinnovamento dell'arte raffinata. Così, l'arte dei rappresentanti del popolo si fece intendere possentemente nel ventesimo secolo.
L'interesse per l'arte popolare che sorse, seppure con ritardo, all'inizio del secolo è esaltazione per un'esperienza collettiva secolare, per l'infinita diversità di forme uniche, per una sincerità che è sempre vittoriosa. Avendo come sfondo programmi molto significativi e tutti i manifesti estetici possibili, nonché l'alleggerimento dalle reminiscenze musive e gli sbandamenti ora nello sperimentalismo costruttivista ora nel nuovo movimento di pittori realisti, ci si accorse improvvisamente che le realizzazioni stilistiche dell'arte tradizionale contadina potevano stare accanto alle ricerche nel campo dell'arte figurativa, e che il genio collettivo popolare anticipava, quasi, le tendenze individuali degli artisti del ventesimo secolo.
Più o meno così venne considerata la mostra Arte contadina del 1921 in cui, per la prima volta, fu pienamente rappresentata l'arte applicata popolare, a lungo considerata ambito degli etnografi. In seguito a questa mostra, dopo due anni si aprì la mostra dell'agricoltura e dell'artigianato, in cui la Russia rivoluzionaria esponeva, insieme con esempi di manufatti dell'industria, delle fabbriche e delle officine, anche lavori di artigiani popolari. Nelle sue valutazioni, Tugendchol'd constatava che: "... un'enorme massa di popolazione russa vive ancora nel periodo dell''arte popolare' e proprio la Russia sovietica, più di ogni altro paese è interessata a un maggiore sviluppo delle masse artistiche di dilettanti" 1. Tugendchol'd si entusiasmò per i disegni di Ganna Sobacka e di Evmen Psechenko esposti alla mostra, destinati al cucito e alla decorazione, e per i lavori di ex bogomazy di Vladimir, che decoravano vassoi e manufatti in legno.
Prima della rivoluzione, i rapporti con gli artisti dilettanti o, come allora si chiamavano, artisti solitari erano più che altro di condiscendenza. Nel flusso generale delle opere dei professionisti semplicemente non venivano notati, non erano presi sul serio. Ne è esempio il tragico destino di Pirosmanashvili e di molti altri pittori sconosciuti, rimasti anonimi.
La pittura "barbara" dei naïf urtava il gusto della classe dominante. Perfino in Francia, dove esistevano tendenze artistiche diverse, Henri Rousseau era stato deriso dai borghesi. Eppure, questo artista — come disse Picasso — "non è un caso a sé stante: rappresenta la perfezione di un certo tipo di pensiero".
Gli anni venti-inizio anni trenta furono un tempo di entusiasmo creativo delle masse, di programmi e di realizzazioni audaci. Il "cavallo d'acciaio", il trattore, Magnitika, Volchovstroj, Dneproges sono le prime tappe della nuova società. Tutto ciò non poteva non rispecchiarsi nella creazione degli artisti venuti dal popolo.
Un potente impulso creativo li spinge a creare opere con gusto e maestria. Gli artisti dilettanti incominciano a esporre accanto ai professionisti. Si esprime il democratismo di maestri smaliziati portati alla sorpresa dall'assenza completa di ecletticità e di sperimentazione. La rettilinearità degli slogan rivoluzionari non fece nascere in loro opere didattiche. Li salvarono l'autenticità, la fede e l'abnegazione negli ideali della rivoluzione. Non conoscendo i problemi della forma artistica, gli artisti autodidatti mettevano nel dipinto tutto ciò che li emozionava profondamente e che richiedeva un'immediata realizzazione. Il processo creativo li coinvolgeva e faceva di loro veri artisti.
I lavori di quegli anni lontani che si sono conservati appartengono a una pittura popolare sui generis dedicate all'edificazione del governo sovietico. Su vecchie tele, e spesso su compensato, gli artisti dipingevano intorno ai temi più pittoreschi del quotidiano.
I titoli delle opere parlano da soli: Scuola di alfabetizzazione, Processione solenne nel giorno della cooperazione, Si costruisce Magnitogorsk, La stakanovista, ecc. Ciascuna di queste cose è dipinta con la propria "grafia": ora una pittura secca, ora un insieme ornamentale di oggetti e figure, ora un grottesco satirico da lubok, una scrittura di dettagli in cui ogni particolare ha un significato preciso.
Gli elementi tradizionali della decoratività popolare, di cui non possono fare a meno gli artisti popolari, a volte sono velati, a volte appaiono in modo palese e chiaro. Prendiamo, per esempio, il quadro di Tochkin I lisenzy [persone private dei diritti civili, N.d.T.] 2. I personaggi ricordano i giocattoli dipinti di legno o di cartapesta, coniati dallo stampo della satira popolare e di una ironia bonaria. Il principio della decoratività è qui accostato a una scena simbolica, che ricorda le tavole teatrali su cui si svolge lo spettacolo satirico. A accogliere il lavoratore c'è una fila divertente: il generale, il proprietario, il pope, il kulak, in una parola, quelli che il proletariato ha privato del potere, come uno slogan scarlatto constata: "Per i servi dello zar, per i generali, i fabbricanti, i proprietari e i vili kulak non c'è posto nei Soviet!".
Torna in mente la decorazione laccata, quando si osserva il quadro Processione solenne nel giorno della cooperazione di I. Voronov. I blu, i verdi e i viola del parco di sera si sciolgono e s'induriscono. I fuochi d'artificio, i fanali, le figurine che passeggiano sono vere e proprie pietre dure. Nella tela di M. Utkin Il kolchoz di Dubrovsk si nota un congelamento dei gesti, come se il tempo si fosse fermato, e fosse forgiato, limitato dalla cornice del quadro. Sullo sbiadito ocra delle stoppie sono dipinte le figurine dei kolchoziani. Un contadino barbuto, in casacca color lapislazzulo e con berretto a visiera, prende la forca e... aleggia nell'aria. Ma non è questo l'essenziale. Per l'autore, d'istinto, la preoccupazione è altrove: nella superficie del quadro come piano, dove viene creata una decorazione ritmica con gli arabeschi delle figurine. La pittura è atonale, trasparente, laccata. Ci rammenta le scene dipinte sulle conocchie, sui pannelli, sui bauli.
L'analogia con l'arte applicata, evidentemente, è la regola, dal momento che la maggioranza degli artisti popolari proviene dall'ambito patriarcale contadino, in cui l'ideale estetico è strettamente legato al carattere utilitaristico dell'arte applicata. Ecco perché nei dipinti degli artisti naïf s'incontrano elementi dell'arte contadina. Il mutamento sociale nella loro coscienza, nato dal cambiamento rivoluzionario, ha preso vita insieme con l'educazione patriarcale, e di conseguenza con l'accettazione delle tradizioni nazionali nell'arte. Perciò, le opere sul tema della costruzione del socialismo negli artisti popolari hanno un certo grado di arcaismo decorativo e di primitivismo. Basandosi su una loro aprioristica visione del mondo, seguendo un proprio schema, una propria idea, essi involontariamente tendono a una sintesi che, di regola, li porta a uno stile monumentale. Da qui la staticità delle loro opere, l'arcaicità dei mezzi plastici. La varietà e la ricchezza della creatività figurativa, come dimostra la vita, sono inseparabili.
Accanto a chiare espressioni delle forme tradizionali di rappresentatività, compaiono inaspettate deviazioni dalle norme conosciute, ma esse non portano a conflitti estetici. Di regola, si realizzano graficamente. "Pastura" artistica degli artisti popolari era il secolo morente delle oleografie e dei lubok, dei giornali illustrati, degli oggetti di uso comune e del culto religioso. Ma alcuni artisti solitari, chissà dove, chissà quando, avevano visto "veri" quadri e questo non poteva restare senza conseguenze. Sorge in loro una trasformazione complessa di quanto hanno visto. All'artista, servo della gleba, Grigorij Soroka erano noti i ritratti di famiglia del proprietario. Di ciò parla chiaramente la sua serie di ritratti della servitù, disegnati a matita. In seguito, sotto la direzione di A. Venechianov questo artista autodidatta, senza perdere la propria originalità, crea ritratti e paesaggi pieni di fascino naïf. Nel caso particolare la genuinità dello stile del realismo naïf sfocia nell'Arte con la maiuscola.
Nelle opere di B. Metelkin e I. Negin, che si distinguono per una superiore poeticità delle cose prosaiche, una simile chiarezza di stile che sfocia nella grande arte è indubitabile. Ma con ciò i loro quadri non sono semplice bellezza in generale; sono bellezza ispirata. I creatori non conoscevano incoerenza nei loro sentimenti. Essi amavano ciò che rappresentavano. E rappresentavano ciò che creavano con le loro mani. Anche in questo c'è un motivo di fascino nelle loro cose. Essi guardavano all'opera come a una cosa che tecnicamente bisogna eseguire perfettamente. È a loro sconosciuto il gioco artistico, per loro la creazione è come il lavoro che li nutre. Da qui un'insolita serietà, che giunge fino all'ingenuità nella soluzione dei problemi artistici.
Negli anni trenta, nell'arte si afferma una vena satirica. Essa appare molto forte negli artisti operai. I giornali murali delle fabbriche abbondano di disegni caricaturali su passeggiatrici e ubriachi. Questa campagna per la lotta ai mali sociali non risparmiava nemmeno i quadri a cavalletto. Il grottesco satirico si esprimeva nelle deformazioni caricaturali delle figure, nella dissonanza dei colori. La storia della pittura non conosceva opere simili come non conosceva la partecipazione di massa di gente del popolo entusiasta alla decorazione di strade, fabbriche, festività rivoluzionarie. Insieme con i decoratori professionisti, essi portarono il linguaggio lapidario proprio delle insegne pittoriche e del lubok popolare.
Quando si parla di elementi primitivi nell'arte popolare, bisogna ricordare sempre che i pittori da cavalletto popolari non pensano a un commento risoluto delle loro opere. L'autore del quadro Nella scuola, P. Kudrjavcev, dà un esempio di collegamento organico del lubok con il quadro classico del diciannovesimo secolo, della statica e dell'ingenuità. Lo stato d'animo rasserenato dell'autore è reso con mezzi semplici e senza malizia. Qui tutto è come in un lubok: la frontalità della disposizione, la graficità da acquaforte della tavola, l'immancabile stufa e, sul pavimento, l'immancabile gatto che gioca con il gomitolo. Anche la scena è semplice: la madre accompagna il figlio a scuola, due bambini si chinano sul sillabario, sulla parete un grande ritratto di Il'ich sorridente...
Gli odierni discorsi intorno all'impiego del principio naïf nell'arsenale dei mezzi professionali dell'arte non riguardano la pittura da cavalletto popolare. Essa percorre un suo cammino originale, sviluppandosi naturalmente nel flusso generale dell'arte moderna.
Accanto a questa tendenza, diviene sempre più difficile oggi diventare artista professionista, e questi spesso drappeggia l'assenza di sincerità con efficaci accorgimenti artigianali. Eppure tale "produzione" è stata a lungo considerata un esempio di professionalità verso cui doveva tendere ogni dilettante che si rispetti. Alle mostre di arte popolare incominciavano a baluginare quadri elaborati "nello stile di".
L'orientamento verso il professionalismo generò migliaia di pseudoprofessionisti, accanto ai quali gli artisti naïf sembravano poco abili. La loro tendenza allo studio veniva compresa troppo unilateralmente. Le infinite regie accademiche, il disegno di gessi, l'elaborazione meccanica, tutto ciò livellava le capacità degli studenti. Poco alla volta, gli artisti popolari perdevano la fiducia in sé, insegnanti autoritari negli studi li convincevano che essi non erano in grado né di disegnare né di dipingere.
Il clima che c'era nel lavoro con i talenti popolari non era favorevole ai talenti naturali, che non potevano immettersi nei quadri del professionalismo. Così, poco alla volta, gli artisti popolari che dipingevano in uno stile non da tutti accettato si trovarono in ombra, esclusi dalle grazie delle giurie delle mostre. Solo negli ultimi anni è rinato un interesse per gli artisti autodidatti. Sono apparse nelle mostre opere che non sono seconde per la loro unicità a quelle degli anni venti-inizio anni trenta.
Evidentemente, ora si può trarre molto da quei tempi, quando la preoccupazione del direttore dello studio e dei circoli era volta non a un insegnamento scolastico, ma alla creazione di opere che corrispondessero all'individualità e al temperamento degli artisti popolari.
È curiosa l'esperienza dell'Università per corrispondenza di arte popolare (ZNUI), fondata nel 1935, dove è rimasta l'idea di conservare rapporti con l'individualità creativa.
Alle pareti dell'Università vi sono opere d'arte veramente popolari. Tutte, compresi i quadri dei primi anni del potere sovietico, attendono un loro museo stabile, un loro spettatore, poiché né il tempo che ricopre di polvere le tele, né la moda, né gli errori dei critici d'arte, niente può sotterrare una vera opera in cui vive la sincerità e la purezza di cuore dell'autore.
I nomi di questi artisti possono dire poco al moderno spettatore. Però i quadri raccontano molto...

Alekseij Lazykin
"Sovetskaja Kul'tura", IV. 1970

Il materiale di questo sito è tratto dal libro d'arte , a cura di Fabiola Giancotti, Spirali/Vel 1998