Alekseij Lazykin, nel suo più recente viaggio, è stato in Italia da metà gennaio all'inizio di marzo 1998. Nel corso della grande mostra a lui dedicata con l'esposizione di oltre mille opere, Lazykin ha fornito vari elementi di lettura del suo itinerario. Intanto, ha visitato altre città italiane, e molti musei. All'Accademia di Brera ha parlato con artisti e studenti italiani. Questa conversazione, svolta nel corso di un intero pomeriggio, è una testimonianza straordinaria della sua vita e della globalità della sua opera.

    Lei è nato a Podol'sk, nella regione di Mosca, nel 1928. È rimasto in quella città fino a tredici anni. Vuole raccontare qualcosa di quegli anni?

    Prima della guerra, vivevo a Podol'sk con i genitori. Allora, avrei voluto iscrivermi al "Palazzo della Cultura dei Pionieri" per imparare a disegnare. Ma quando i fascisti hanno attaccato la città — era il 1941 —, c'è stata l'evacuazione. La mamma e noi cinque bambini - io ero il maggiore - siamo partiti. Rimase mio padre, a capo di un drappello di partigiani.
    Fra molte difficoltà, abbiamo viaggiato su vagoni-merce fino alla città di Sverdlovsk — ora Ekaterinburg. Faceva molto freddo, quaranta gradi sotto zero. Lì ci assegnarono un'abitazione. I miei fratelli e io eravamo molto piccoli, la fame era grande e per un pezzo di pane nero a basso prezzo stavamo in fila per giorni interi. Una pagnotta doveva bastare per tutta la famiglia: era tutto quello che c'era. Andò avanti così per circa un mese. Poi, per fortuna, nell'offensiva di dicembre, i tedeschi furono cacciati da Mosca. Mio padre fu lasciato libero. E tornò da noi. Ci disse che non saremmo più rimasti in quella città e che saremmo andati a Samara, sul Volga.
    A Samara, mio padre incominciò a lavorare in una fabbrica di aerei e, per il resto della guerra, siamo vissuti un po' meglio.
    Io sognavo di diventare un artista, ma scrivevo anche versi. Una volta partecipai a un grande concorso pansovietico, indetto a Mosca, con un disegno che aveva come tema la guerra. E così, a sedici anni, ricevetti il primo premio.
    Da noi, la scuola dura dieci anni. Quando terminai la settima classe presi un treno e andai a Charkov, dov'era un Istituto d'Arte cui volevo iscrivermi. Feci domanda e fui ammesso all'esame. Ma accadde che — vi racconterò questo aneddoto — quando chiesi in che lingua dovessero sostenersi gli esami, mi dissero che potevano sostenersi solo in ucraino. Ebbi un po' di paura, presi la mia valigia, e tornai a casa.
    Rimasi a Samara ancora due anni; studiai e frequentai corsi elementari di pittura. Sui monti Ziguli, lì vicino, si erano rifugiate molte persone dell'intellighenzia, venute da varie città della Russia. Molti erano insegnanti. Feci amicizia con Vasilij Il'ich Suvorov, allievo del pittore Dmitrij N. Kardovskij a Leningrado. Suvorov mi suggerì di andare a studiare in quella città e, nel frattempo, mi diede alcune lezioni di disegno.

    Ricorda qualcosa, qualche aneddoto, intorno a Suvorov?

    Era una persona eccezionale, andavo spesso a casa sua. Mi raccontava tutto sulla pittura dell'Ermitage, sul Rinascimento italiano. Aveva insegnato nel grande Istituto Stiglez di Leningrado. È morto qualche anno fa, a 90 anni. Ricordo che Suvorov guardava allo stato delle cose nella società, non allo stesso modo con cui guardavano tutti. E, come tutte le persone anziane, era perplesso sul nostro sistema sovietico. Diceva che era un sistema idealista. E lo ribadiva sopra tutto quando veniva a sapere che, in guerra, in nome di Stalin, la gente si lanciava contro le mitragliatrici; era idealismo perdere la propria vita in nome di qualche idea, e non si sbagliava.
    Fu lui a scrivere, nel 1946, una lettera di raccomandazione a mio favore che mi permise d'iscrivermi alla Scuola media d'arte di Leningrado.

    Come arrivò a Leningrado?

    È una storia da romanzo. Anzitutto dovetti arrivare a Mosca. E da Mosca prendere il treno per Leningrado. Biglietti, non ce n'erano. Ma con me viaggiavano altri ragazzi con cui avevo fatto amicizia. Mia madre mi aveva preparato una grossa valigia. Gli altri ragazzi e io eravamo lì sul marciapiede, il treno stava per partire — allora i treni erano vecchi, e andavano a vapore — e noi non avevamo il biglietto. Ci guardano tutti: i passeggeri, i conduttori; ci guardano e noi guardiamo loro. I nostri bagagli erano già sul treno, portati prima da uno dei ragazzi. E ecco partire il treno. Con le nostre cose. Ma noi restiamo lì. Allora uno di noi incomincia a correre, raggiunge la locomotiva, si aggrappa alla scaletta e noi dietro — eravamo in quattro. Dopo la prima fermata — avevamo già fatto cento chilometri — abbiamo tentato di sistemarci lungo i vagoni, ma i conduttori, ogni volta, ci mandavano via. Sicché dovevamo nasconderci. Tutto ciò accadeva, mentre il treno andava. Ma alla fine, rimanendo nascosto in una specie di sala macchine, sono arrivato a Leningrado.

    Quale fu il suo impatto con la scuola?

    Frequentai la Scuola media d'arte. Ma ero un ragazzo di provincia e, all'inizio, non ebbi successo. Gli insegnanti — ne avevamo molti — ci dicevano: andate all'Ermitage, al Museo Russo, educate il vostro gusto. L'Ermitage fu una seconda scuola, una grande scuola. Noi amavamo la nostra arte russa, e anche l'arte europea, e Leningrado ce le dava entrambe, ce le offriva in abbondanza. Terminata la Scuola media, nel 1950 superai l'esame per l'Accademia — c'erano in tutto venti posti — e la frequentai per sei anni fino al diploma.
    I primi tre anni incontravo un insegnante molto interessante, si chiamava I. P. Stepaskin, allievo di Cistjakov e di Savinskij. Una volta dipinsi un nudo. Egli si avvicinò e mi disse: "Giovanotto, venga un minuto con me. Lei lavora in modo complesso, difficile, e molto interessante. Se va avanti per questa via, otterrà molto". All'epoca, ero abbastanza ingenuo e, forse, non capivo tutto. Però Stepaskin capì che m'interessava il colore.
    Poi, dopo tre anni di frequenza, si passava a concludere gli studi nell'atelier personale di un artista di fama che avevamo come insegnante. Io fui invitato nell'atelier dell'allora vicepresidente dell'Accademia, Boris Ioganson, che era un grande artista. Un ottimo pittore.
    Insieme con la pittura, mi dilettavo molto di poesia, frequentavo studi letterari, critici famosi, poeti professionisti. C'era, per esempio, un critico, di nome Erescevich, che una volta disse di aspettarsi molto da me, come poeta. La pittura e la poesia, però, mi mettevano sempre davanti a un bivio: dove andare? Da che parte? Nel 1950, mentre stavo preparando gli esami per l'ammissione all'Accademia, mandai alcune poesie all'Istituto letterario Gork'ij di Mosca — lì hanno studiato Evtusenko, Esenin, Achmadulina. Accadde che superai il concorso all'Accademia poco prima che m'invitassero all'Istituto letterario.

    Lei non ha frequentato l'Istituto letterario, ma la poesia che posto occupa nella sua vita e dove si situa rispetto alla pittura?

    La poesia ora andava ora tornava. Io, comunque, scrivevo. Purtroppo, solo per me stesso. Per questo, non avevo fretta di pubblicare i miei versi. A dire il vero, una volta li mandai alla redazione di un giornale e ricevetti questa risposta: "I suoi versi sono professionali, ma non rispondono ai compiti ideologici della letteratura odierna". Allora la poesia doveva essere scoppiettante di patriottismo.

    Quali erano le questioni che lei si poneva intorno all'arte e al mestiere di artista?

    La scuola da noi era ottima. C'erano ancora i vecchi insegnanti della vecchia cultura russa. A dire il vero, qualche problema esisteva già dal 1946, quando, a causa dell'ordinanza di Zdanov, sul giornale "Zvezda" vennero pubblicati i giudizi su alcuni intellettuali e artisti. Prima di allora, vari insegnanti illustravano i cosiddetti "formalismi" che poi furono vietati. All'Ermitage potevamo visitare solo la sala di Repin, addirittura erano chiuse anche le sale di Konstantin Korovin e Valentin Serov.
    Queste posizioni ufficiali non ci toccarono fino a quando non dovemmo decidere cosa dipingere per il diploma; allora ci accorgemmo che, a ben vedere, potevamo presentare solo opere raffiguranti Lenin o Stalin. Io, però, scelsi di presentare un'opera che raffigurava i lavoratori nelle terre vergini.

    Con i suoi amici, durante gli anni dell'Accademia, come organizzavate le vostre giornate?

    Frequentavamo molto la Filarmonica, l'Opera. Avevo un amico artista, ora defunto, che veniva dalla Siberia; era un disegnatore brillante del livello di Serov. Dopo l'Accademia volevamo lavorare insieme, ma poi accadde che io mi sposai e da Leningrado, nel 1957, andai a Mosca, dove incominciò la mia nuova vita.

    Quanti anni rimase a Leningrado?

    Dieci-undici anni.

    Dei compagni dell'Accademia chi ricorda particolarmente?

    Un caro amico. Oggi vive a San Pietroburgo e è un artista abbastanza noto, un ritrattista. Si chiama Kozlov. Aveva fatto il mio ritratto da giovane. Ci vediamo quando vado a San Pietroburgo. Dopo l'Accademia, però, io sono andato a Mosca, anche se tornavo spesso perché i genitori di mia moglie vivevano a Petrodvoretz, nei dintorni di San Pietroburgo. Avevano una piccola casetta con un giardino, vicino ai palazzi di Nicola II: acqua, laghi, canali e fontane. Là ho dipinto molte opere. Poi venne un figlio.

    Come fu accolto a Mosca?

    Mosca non mi accolse molto bene. Era il periodo di Chruscëv e per stare a Mosca occorreva la propiska, una specie di permesso di soggiorno. Cioè mi si proibiva di vivere, con la moglie e il figlio, nella città di Mosca. In più, se non si aveva la propiska, non si poteva trovare lavoro da nessuna parte, né entrare nell'Unione degli artisti di Mosca. Ma, ricorda?, io ero nato a Podol'sk, là avevo molti parenti e conoscenti, allora sono andato a Podol'sk e, in maniera non ufficiale, ho ottenuto una propiska temporanea che mi ha permesso di lavorare nell'Unione regionale moscovita della città di Podol'sk. Per circa quattro anni ho lavorato lì. E a Mosca, che si trovava a quaranta chilometri, andavo con il trenino.
    A un certo punto, nell'Unione moscovita indissero due concorsi per il migliore bozzetto e per il migliore paesaggio, con la clausola, per l'artista, di usare uno pseudonimo. Li ho vinti entrambi. Il bozzetto era su Lenin, il paesaggio era il Monastero Andronikov, il monastero di Rublëv. Superare il concorso voleva dire ricevere un premio e incominciare a lavorare per l'Unione.
    Quando il grande consiglio artistico, composto da artisti famosi, di Mosca e russi, vide il mio lavoro, mi domandò se fossi membro dell'Unione. Dissi di no e il consiglio m'iscrisse immediatamente. Fu così che entrai a far parte dell'Unione moscovita degli artisti.

    E che tipo di lavoro svolgeva?

    Lavori su ordinazione. Dipinti su diversi temi. L'Unione era una struttura statale. Gli stranieri, addirittura, c'invidiavano perché noi avevamo sempre lavoro. A dir la verità, i soldi non erano molti.

    Quando facevate questi lavori su commissione, i committenti davano il compenso a voi o all'Unione?

    Lo davamo all'Unione. Si faceva tutto tramite l'Unione che gestiva una Fondazione d'arte. E il lavoro veniva distribuito a vari artisti.

    Allora voi il cliente non lo conoscevate.

    Lo incontravamo nel corso del lavoro, quando andavamo in trasferta sul posto dell'ordinazione. Per esempio, io sono stato in Kazakhstan, in Uzbekistan, in Ucraina e ho incontrato i committenti. Facevamo i bozzetti sul posto e i committenti, se confermavano, mettevano il loro timbro e la loro firma. Dopo, il consiglio artistico faceva le sue osservazioni e dava il via al lavoro. Quasi sempre i quadri erano grandi — due metri, due metri e mezzo — e contenevano molte figure di persone. Rispetto ai temi, si andava dalla rivoluzione, alla guerra, allo sport. Paesaggi ce n'erano, ma pochi. Quando incominciavamo, in genere, ricevevamo un acconto.

    Era come ricevere uno stipendio?

    Sì, si chiamava stipendio garantito. Dell'importo ci veniva data una parte ciascun mese. Così era come uno stipendio.

    Quindi tutti gli artisti passavano dall'Unione degli artisti?

    Sì, solo attraverso l'Unione. Noi non potevamo vendere da nessuna parte, non c'erano sale o gallerie dove esporre liberamente, come adesso. Non ci doveva essere nessuna deviazione dal realismo. Poi, nel 1964, ho scoperto Cézanne, e ho visitato la mostra di Petrov-Vodkin, che a suo tempo era stato proibito.
    Ne fui impressionato. E incominciai a lavorare su un piano assolutamente differente. Come se la scuola non mi avesse insegnato nulla. Da qui, subito nacque in me un enorme interesse per l'arte e la cultura europee. I lavori di quegli anni, gli anni settanta, qualcuno li vide, ma io non li ho mai esposti a Mosca.

    E le mostre dove le facevate?

    Quelle che si facevano erano grandi mostre, russe... pansovietiche... (quando si tenevano in tutte le repubbliche). E comprendevano lavori di vari artisti.

    Erano visitate dal pubblico?

    Si, erano molto frequentate. Enormi sale...
    In genere, personali da noi ce n'erano poche... Io, per esempio, ne avevo fatto richiesta e non una volta sola, ma sono stato ignorato. Adesso sono altri tempi, tra breve dovrò farne una a Mosca. Ma è già più difficile perché tutto è a spese dell'artista, invece prima, fino agli anni settanta, era a spese della nostra Fondazione d'arte.

    Cosa è accaduto nella sua pittura tra gli anni settanta e gli anni novanta?

    Sono intervenuti vari processi. Conosco tutti gli stili. Ma scelgo quel linguaggio che in qualche misura concorda con me. Non amo quando l'artista ripete di anno in anno, e per quasi tutta la vita, lo stesso stile, lo stesso linguaggio. Per questo, un'immagine, la natura o un'idea sono sempre un pretesto nuovo. Se la natura mi suggerisce un'aria impressionista, io dipingo qualcosa di impressionista, oppure faccio qualcosa di postimpressionista. Non so, forse sono nel giusto o forse no, ma anche la vita di Picasso ha dimostrato che è così. L'artista vive diverse vite. Non può ripetersi. Insomma, la vita detta le sue condizioni anche nella creazione.

    Questo ha potuto constatarlo.

    Sì. Nella vita accade così. Se io avessi incontrato me stesso, mettiamo negli anni sessanta o negli anni cinquanta, sarei stato un'altra persona. O forse non mi sarei potuto incontrare per l'eternità. È un paradosso. Nell'arte, intendo. Noi incontriamo noi stessi e spesso non troviamo che sconosciuti. Per questo penso che un uomo viva diverse vite. E l'artista, quindi, deve vivere molto a lungo. Quanto più l'artista è avanti negli anni, quanto più posizioni occupa nell'arte e come uomo, tanto più cresce come artista. Eccovi un esempio: il primo Tiziano e il tardo Tiziano, il primo Rembrandt e il tardo Rembrandt, e così per molti artisti. Veri, grandi artisti. Invece, se l'artista non è grande, di solito nella vecchiaia si distrugge. In lui si dissecca la fonte spirituale. Il fuoco bisogna alimentarlo perché divampi.

    E come si alimenta?

    Io sogno di vivere ancora molto e diventare veramente un grande artista. Questo è il mio sogno. Adesso ho certe possibilità. Sono libero. Posso scegliere le mie posizioni creative. E è come una nuova nascita. Una primavera.

    Quali sono ora le sue acquisizioni e dove si trova?

    È una domanda complessa. Rispondere è molto difficile. L'arte, la creazione, è prima di tutto, come ha detto Majakovskij, "un viaggio nell'ignoto". Io non posso né m'interessa prevedere cosa ci sarà dopo. A me interessa il processo della creazione in un dato momento. Intanto sono qui, vivo, esisto. Poi, si vedrà.

    L'Unione degli artisti di Mosca prosegue con varie esposizioni. A suo parere, ci sono stati artisti importanti?

    Sì, da noi c'erano molti buoni artisti. Avevamo una buona scuola di pittura. Della tendenza dell'arte in Europa occidentale a me interessano i momenti estetici. Nell'arte occidentale oggi si pone la questione se ogni artista debba essere differente da un altro: per questo, però, una scuola professionale di disegno e di pittura non è necessaria perché ciascuno può esprimere se stesso, anche senza scuola. Ci sono tanti casi in cui qualcuno va in piazza, fa qualcosa fuori dell'ordinario e dice: questa è arte. Ma per giungere all'arte bisogna passare attraverso una grande ricerca. Inoltre, non è necessario che ciascuno, dopo avere frequentato l'Istituto o l'Accademia, diventi un artista. Molti restano semplicemente bravi artigiani.
    Sono stato alla Pinacoteca di Brera. Veronese, Tintoretto, Tiziano, Giovanni Bellini sono stati artisti, e vicino a loro ecco dei bravissimi artigiani. Siccome lavoravano accanto a artisti così grandi, anch'essi si dicevano artisti. Non lo sono stati, però. Anche oggi chi si dichiara artista si addita il petto e dice: io sono un artista. È come dire: io sono scrittore, io sono musicista... ma per essere musicista bisogna sapere comporre musica, andare a scuola di musica, e avere orecchio. Così è anche nella pittura.
    Sono entrato, fra l'altro, in una classe dell'Accademia di Brera e ho guardato come si lavora lì: non sono rimasto soddisfatto, sa perché? Perché da una modella bellissima gli studenti traggono un dettaglio qualsiasi, un tallone, il sedere, e incominciano a tratteggiare, a disegnare quel particolare: non hanno l'idea generale, globale, che aveva la maggior parte dei vecchi maestri. I vecchi maestri vedevano il mondo nella globalità, ora questa globalità è scomparsa, sono scomparse le scuole, gli artisti di talento... Ecco, nell'arte io penso che la cosa importante sia l'interezza. Da qui, diceva Boris Vladimirovic Okontzov, viene l'educazione al vedere, a impostare l'occhio. Il nostro compito è, appunto, impostare l'occhio per essere capaci di vedere. E che cosa vuol dire vedere? Tutti vedono. Ma è come imparare l'impostazione dell'orecchio, dell'orecchio musicale. Così è nella pittura, e è molto difficile. Perciò mi ha sorpreso che a Brera i professori non ci pensino affatto. E non solo a Brera, anche da noi ormai. La generazione dei giovani artisti ha dimenticato questo importante principio dell'arte.
    Amo molto l'artista italiano Giorgio Morandi perché in lui, nei suoi paesaggi, nelle sue nature morte, c'è l'interezza. Sorprendente. Ecco, è la stessa impressione che si ha con i vecchi maestri. Morandi è un artista geniale. Quando ci furono le prime mostre — ce ne sono state due in Russia — per molti artisti fu una scoperta. Ci erano piaciute l'intensità, la maestria del colore, molto ricco, complesso, e — cosa importante — ci era piaciuta l'autenticità.

    In Russia la situazione com'è?

    Oggi, da noi, la scuola ha ridotto la sua incidenza, e molti artisti già non pensano più ai problemi della pittura. Il mercato detta condizioni completamente nuove. Da qui è venuta la moda dei saloni d'arte. Un bello esteriore, ma la qualità dei pittori odierni si perde. La gioventù ha il diritto di vivere come vuole. Forse i vecchi non hanno ragione. Aveva ragione Rembrandt? L'opera di Rembrandt che io preferisco, e che si trova all'Ermitage, è Il ritorno del figliuol prodigo. In essa c'è la qualità della pittura. C'è l'evoluzione, la tensione coloristica, la composizione e la struttura moderna. E tutto questo ci sorprende. Se in Raffaello, per esempio, c'è un ideale spirituale, in Rembrandt c'è la nostra vita viva, insomma tutto. La sua pittura è bellissima. Okontzov andava a guardarlo sempre, e insegnò anche a noi a guardarlo. Per il pittore è importante amare il colore, sentirlo non come una pasta umida che si schiaccia dal tubetto, ma avvertirlo quando si trasforma in una cosa preziosa: sono pietre preziose quelle che noi vediamo in Rembrandt, in Tiziano, e sono più preziose dei diamanti.

    Più vicino a noi, Kandinskij aveva detto qualcosa sul colore.

    Kandinskij ci fu sempre proibito. Conoscevamo Kandinskij soltanto attraverso opuscoli o articoli di carattere aspramente critico. Ciononostante, approfittavamo di quegli opuscoli per le riproduzioni, il testo non c'interessava. Presso i musei, esistevano fondi chiusi cui solo qualche volta noi, studenti e artisti, avevamo il permesso di accedere. Per il pubblico erano vietati... Lì abbiamo visto Kandinskij, i cubisti, tutti.
    Di Kandinskij, non molto tempo fa, hanno aperto una grande mostra. Certo, ha sorpreso il suo spirito di emancipazione, ma la via dell'astrazione spesso porta l'artista all'arbitrio. Picasso, riguardo a questo, diceva che lo sorprendeva vedere un pittore astrattista starsene nel suo studio a dipingere sempre la stessa cosa.
    Kandinskij però è un caso particolare. Egli effettivamente è giunto all'astrazione dopo essere stato un bravissimo pittore e aver frequentato un'ottima scuola (aveva studiato con Kardovskij).